Herkesin kolayca erişebileceği bir başvuru kitabı olan Mustafa Rona'nın "50 Yıllık Türk Musikisi" isimli antolojisindeki farklı müzisyenin (hem icracı hem de besteci olarak) hayatına bakınca ufkumuzda başka şeyler belirmeye başlıyor. Bir önceki yazıda da vurgulandığı gibi bir asırlık (1850-1950) bir zaman dilimini kapsıyor bu insanların yaşadığı yıllar. Her anlamda çok zor bir dönem bu aslında, biri coğrafyalar kaybederek batacak olan (Osmanlı), biri de küllerinden doğacak olan (Türkiye) iki ülkenin bu insanların hayatlarını doğrudan etkilediği yıllar. Savaşın, açlığın, hayatta kalmanın, bir iş bulabilmenin çok zor olduğu yıllar, hele bir de "alaturka" gibi yeni rejimin hedef tahtasına yerleştirdiği bir müzikle uğraşıyorsanız.
Adım adım gidelim. Bu dönemden ilk akla gelen tarihsel kırılma "mütareke", yani İstanbul'un işgal uğradığı yıllar (1918-1922) olmalı, değil mi? Bu çerçevede hemen Kadri Şençalar (1912-1989) maddesine bakabiliriz.
Kadri Şençalar, müzik tarihimizde çok önemli bir yer tutan, birçok "piyasa" şarkıcısına hocalık yapan, birçok ünlü yıldıza sahnede eşlik eden, TRT kayıtlarıyla geniş kitlelere ulaşan, kardeşiyle beraber kurduğu plak şirketi ile birçok müzisyenin tanınmasına öncelik etmiş, özetle çok başarılı olmuş biridir. Öte yandan, Rona tarafından 1950'lerin hemen başında yazılmış olan bu maddeden Şençalar'ın hayatına dair bir şeyler çıkarabilmek için bayağı bir çaba harcamak gerekiyor. Bize yardımcı olacağını bildiğim için, ilk olarak 4 Mart 1971 Yılında Neyzen Doğan Ergin'in onunla yaptığı, kendisini tanıtan kısa konuşmayı dinlemenizi öneririm. Kayda ulaşmak için tıklayın.
Neler anlıyoruz? İttihat ve Terakki'ye yakın bir komiser baba, onun Bursa'ya sürülmesi, bir başka zorluk (Bursa'nın da işgali) ve de yoksulluk (sokaklarda tatlı satmak) ile geçen bir çocukluk vs. ile bambaşka bir resim ortaya çıkıyor. Neticede, iyi bir müzisyen olduğu bir tesadüfle anlaşılıyor ve para kazanmaya, eve bakmaya başlıyor. Mustafa Rona'nın bunları bilmemesine imkân yok (geçen yazımızın en başındaki Rona'nın giriş yazısına bakın), burada bir "ideolojik makyaj" yapıldığı ortada. Diğer kaynaklara baktığımızda (en basitinden Vikipedi) başka bir manzara ortaya çıkıyor ama sanmayın ki orada da "makyaj" yok. Okuyalım.
Daha kapsamlı bir madde bu ama hemen iki "boşluk" ya da "geçiştirme" göze çarpıyor. İlki, ders aldığı Tarabya'daki Rum Hoca Vikipedi'de sanki bir "özel" ders alınmış gibi yazılmış. Hâlbuki Rona, ismiyle cismiyle Tarabya Rum İlkokulu diyor! Aslında biraz tarih bilgisiyle durum kolayca anlaşılıyor. 1912 doğumlu olduğuna göre Şençalar Tarabya'da (birçok kaynakta ismi "Terapeia" olarak yazılan ve bir Rum köyü olduğu zikredilen bir mahalle) okula gittiyse, hele bir de işgal yıllarındaysak, başka hangi okula gidebilirdi? Zaten, 1967 Yılında Ses Dergisinde Hilmi Rit ile yaptığı söyleşide, okulunu saklamıyor. Hatta, açıkça ilk olarak orada, o hocadan "darp" müziğini öğrendiğini de belirtiyor, daha sonra, Udî Kambur Tevfik Efendi'den "Türk musikisini" öğrenmiş. Okuyalım:
Vikipedi'de ilkokuldan söz ederken dokuz yaşındaydı diyorsa ki yıl 1921 olmalı, demek ki İstanbul'daki işgalin üçüncü yılındayız. Peki, neden ancak o zaman baba Bursa'ya sürülüyor? Cevapları bilmem tabii ki mümkün değil ama, ne yazık ki biyografik anlatılar boşluklarla dolu. Örneğin yine aklıma şu da geliyor: babası belki de İttihatçı olduğu için ya da Mütareke Döneminde İstanbul Polisinde görev aldığı için Şençalar kardeşler çocuk yaşta çalışmaya başlamak zorunda kalmış olabilirler mi? Bunları bilebilmenin tek bir yolu var, bu konularda birbirini "tekrar eden", üstelik bir de üzerine "ideolojik makyajlar" yapılan metinler yerine ciddî akademik çalışmalar yapmak.
Şençalar tabii ki bir "popüler" alaturka, yani başarılı bir "piyasa" müzisyenidir. Rona'nın sözleriyle, "halk tarafından tutulan birçok kıymetli" beste ve ayrıca film müzikleri yapan bir bestekârdır. Benim açımdan hiçbir sakınca olmasa da bu kitaptaki en önemli sorunun başladığı nokta tam da burası. Antolojinin esas malzemesi olan ve birbirini takip eden isimlerin çoğu Tekke ya da Enderun kökenli bir gelenekten seçilerek bir araya getirilirken çok sevildikleri için bazı popüler isimlere de yer verilmek zorunda kalınıyor. Ama bazı "filtreler" uygulanarak. Ne tür filtreler mi? Örneğin, Şençalar örneğinde olduğu gibi, daha az bilinen (daha az "popüler") ağabeyden övgüyle söz edilerek ve maddeyi mümkün olduğunca kısa yazarak ya da halkın sevdiği işlerinden açıkça söz etmeyerek. Gelin şimdi bir de Sadettin Kaynak (1895-1961) maddesini okuyarak durumu daha iyi anlayalım.
Burada gelmiş geçmiş en önemli müzisyenlerden biri olan Sadettin Kaynak çok kısa bir maddede v öyle bir dille anlatılıyor ki, bir Tekke müzisyeninden bir "piyasa üstadına" dönüşen hikayesi âdeta görünmez kılınıyor. Hâlbuki Kaynak üstüne sayfalarca yazılabilir ve o yıllarda popülerliğinin zirvesinde ama ne yazık ki fazlasıyla popüler. Filtre dediğim tam da bu. Tangodan Film müziklerinin yeniden bestelenmesine kadar bu müzik insanının Türkiye popüler müzik tarihine yaptığı katkılar, etkisi ve önemi "muhtelif tarz ve edada şarkılar" besteledi diye resmen geçiştiriliyor. Dahası, bilinenin aksine özünde başka biri olduğu algısı yaratmak için Kaynak'ın ilahiyatçı kimliğinin özellikle altı çiziliyor, böylece onun da kanona dahil olabilecek bir "ciddî müzik" bestecisi olduğu söylenmeye çalışılıyor. Hâlbuki çok basit bir gerçek var. Tekkeden ayrıldıktan sonra yaptığı ilk kayıtlarda "Hafız Sadettin" diye yazılan bu müzisyen, soyadı kanunu geldiğinde hafızlığını çağrıştıracak bir soyismi seçmemiş, "kaynak" da karar kılmıştır.
Bu yazıda son olarak, bir başka ilginç müzisyenden, Haydar Tatlıyay'dan söz etmek istiyorum. Roman olduğunu bildiğimiz bu müzisyenin maddesi de oldukça ilginç bir dille yazılmış. Önce okuyalım:
Haydar Tatlıyay (1890-1963) ile ilgili maddede o kadar çok "malûmat" ve "makyaj" var ki, oldukça kısa olmasına rağmen bu metin yardımıyla hem yaşadığı dönemin hem de günümüz piyasa müziğinin birçok "başlangıç" noktasının görebileceğimiz kanısındayım. İlk olarak, "ırkına has" bir musiki kabiliyetinden söz ediliyor ki burada kastedilen müzisyenin Roman olması. Reşat Ekrem Koçu gibi devrin birçok diğer yazarında bu tip ifadelere rastlandığı için bu noktada bir "ırkçılıktan" çok Osmanlı döneminden kalan "milletler" sistemi anlayışının bir tezahürü olduğu daha açıklayıcı olacaktır. Ama, olumlayarak da olsa ("ırkına has musiki kabiliyeti)" ayrımcı bir dil kullanıldığı ortadadır. İlaveten, bu maddenin yazımındaki temel vurgu "mitolojik" bir anlatıdan başka bir şey de değildir. Tamamen duyumlara ve söylentilere dayanan böylesi anlatılarda müzisyenler (ya da herhangi bir ünlü) bir söylencenin kahramanlarına dönüşür ve bu dünyaya bir misyon ile geldiği algısı yaratılır. Şimdi size başka bir kaynaktan, ölümünden hemen sonra yazılan bir yazıdan (Nermin Yener, "Bir Keman Akrobatı") bir bölümü aktararak bu anlatıların nasıl bir hâle gelebileceğini örneklemek istiyorum.
Oldukça "eğlenceli" abartılarla dolu olmasına rağmen "ideolojik makyajıyla" kendini kolayca ele veren bir dili var. Örneğin, "ırk" kullanımı yok ama "tsigan" diye Türkçede "çingene" olarak yazılması gereken bir kimliğin "ecnebileştirerek" mutena hâle getirilmesi var. Bu arada, hayatı boyunca sürekli seyahat eden ünlü besteci Franz Listz'e benzer bir yaşam sürdüğü söylenerek Tatlıyay'ın kimliği bir diğer "mutenalaştırma" ile de tanışıyor. Güncel Türkçesi "soylulaştırma" olan "mutenalaştırma"yı, soyla sopla uğraşanlar açısından oldukça ironik olduğu için özellikle kullanıyorum. Tatlıyay'ın kemanıyla yaptığı müzikleri kolayca bulabilirsiniz ama şimdi size bizzat şarkı da söylediği bir plak kaydının linkini vermek istiyorum. Böylece, bir sonraki paragrafta tartışacağım "arabesk" meselesine güzel bir giriş yapabileceğimizi düşünüyorum. Kaydın linki için tıklayın.
Yukardaki Nermin Yener'in metnini okumaya devam ediyoruz. Tatlıyay'ı "çekemeyenler" hayatını yaşanmaz hâle getirince o da Arap diyarlarına göç etmek zorunda kalıyor, 1928 Yılında gittiğini biliyoruz, "alaturka" aleyhtarlığının ilk dalgasının başladığı yıllar, asıl sebep bu olmasın? Neyse, Yener'e göre Tatlıyay Arap nağmelerini böylece öğreniyor, onların ilmini alıyor, onlardan daha da iyi çalmaya başlıyor. Bu da yetmiyor, Mısırda bir paşanın "genç ve güzel" karısı tarafından kaçırılıyor(!) ve mutlu son geliyor: "nağmeleriyle Arap ülkelerini fetheden Tatlıyay, Arap ve Türk halklarını da kaynaştırıyor". Burada neyin "kaynaştırıldığı" pek anlaşılmıyor ama olsun. Adam neticede bir kahraman! Alıntının zirve noktası, hayatı boyunca 14 defa evlenen bu "fevkalbeşer" insanın mutluğu sonunda eşinde bulması ve huzura kavuşması oluyor. Tamam, oldukça abartılı bir metin bu ama Rona'nın metninde de daha düşük seviyede de olsa aynı hava var. Kanımca Rona'nın kullandığı bir diğer tabir ("arabesk"), müzik tarihimiz açısından oldukça önemli. Okuyalım:
Aklıma hemen Orhan Gencebay'ın yeniden inşa etmeye, isimlendirmeye, tarihlendirmeye çalıştığı "arabesk" kavramı geliyor. Söyledikleri aşağı yukarı şöyle özetlenebilir: Yaptığımız müziğe biz asla "arabesk" demedik, "aydınlar" bu müziği böyle isimlendirdiler, bizim yaptığımız "serbest" çalışmalardır, bunlar Suat Sayın (Haydar Tatlıyay da bu isme kolayca eklenebilir) gibi öncü müzisyenlerin "fantezi" denen denemelerinin bir tür devamıdır. Özellikle altını çizdiği, "arabesk" kullanımının daha önce olmadığını ima ettiği için bu noktaya işaret etmek istedim. Kullanımdaymış! Üstelik, arabeske itiraz edenler sadece Kemalist elitler değildi ki, muhafazakâr müzik eliti de itiraz etmişti. 1980'li yılların başında birçok dergide (Sanat Olayı gibi) yer alan tartışmaları tekrar hatırlayalım. Hem sağdan hem de soldan eleştiri bombardımanına uğramıştı Arabesk. Bugün baktığımızda, meselenin siyasal sağ ve soldan çok öte, elit kültürler bakımından anlaşılmasının daha doğru olacağı kanısındayım.
Bence bu antolojide esas ilginç olan (kitabın 1950'lerin başında yazıldığı, Haydar Tatlıyay'ın Mısır'dan 1930'lu yıllarda döndüğü düşünüldüğünde), "arabesk" sözcüğünün düşündüğümüzden çok daha önce kullanımda olması. Rona'nın farkı, bu bahiste oldukça "liberal" davranıp popüler alaturkacılarının bazılarını da kanona dahil etmeye çabalamasında. Mesele de burada düğümleniyor, acaba bu mümkün olabilir miydi? Hiç sanmıyorum. "Popüler" olanla "ciddî" (klasik, kanonik, sanatsal, ne derseniz deyin) olan öyle kolayca bir arada olamıyor. Sınıfsal ya da en azından elit kültürlerine dair bir kırılma bunu imkânsız hâle getiriyor. Arabeskin gücü (1960'ların sonunda ilk olarak ortaya çıktığında) hızla popüler müziği ele geçirmesindeydi ve bu da arabeski "elit" kültürlerden, özellikle "dinleyici" bağlamında kesinkes koparttı. Bu noktada durabiliriz. Bu herkesin ulaşabileceği harcıâlem antolojiyi okumaya, içindeki diğer ilginç isimlere bakmaya bir sonraki yazıda devam edeceğiz.
