Şahan Gökbakar yaratısı sinema-film dizisi “Recep İvedik”in 6’ncısı önümüzdeki şubat ayında vizyonda olacak. Gökbakar’ın “Recep İvedik” kurgu karakteri ile ulaştığı kitlesel beğeni, 1970’li/80’li yıllarda sinemada aynı şekilde büyük kitlesel ilgiye mazhar olmuş olan, Kemal Sunal’ın hayat üflediği “İnek Şaban” karakteri ile kıyaslanabilir.
Her iki karakterin de birer “kültürel temsil” olarak bu ülkenin/toplumun “aynası” oldukları, o yüzden böylesi yaygın ve etkin bir popülarite kazandıkları söylenebilir.
Nihayet, her iki karakterin içerik çözümlemesi karşılaştırmalı olarak yapıldığında da onların Türkiye’nin 1970/80’lerden 2000/2010’lara yaşadığı sosyo-ekonomik ve kültürel-demografik değişimin izdüşümlerini hem gayet eğlenceli hem de gayet çarpıcı şekilde bize sundukları iddia edilebilir.
Bu iddiayı temellendirmeye çalışacağım.
Tiyatro eleştirmenliği ve dramaturji öğretim üyesi Yavuz Pekman, Kemal Sunal’la özdeşleşmiş “Şaban” karakterini, sinema tarihimizin, hatta belki de bütün temaşa tarihimizin en bilinen, neredeyse bir “marka” haline gelmiş en ünlü tipi olarak tanımlıyor.
“Şaban” karakteri, sinemada karşımıza ilk olarak 1975 yılında Ertem Eğilmez sinemasının şahika yapıtlarından “Hababam Sınıfı” filminde “İnek Şaban” olarak çıktı. Ama sinemada art arda gelen Hababam seri filmlerinin sınırlarından da taşarak kendi yolunu çizdi ve Kemal Sunal, “Şaban” isminden çıkış bulan çok sayıda film yaptı: “İnek Şaban”, “Umudumuz Şaban”, “Şark Bülbülü”, “Dokunmayın Şabanıma”, “Gerzek Şaban”, “En Büyük Şaban”, “Şabaniye”, “Ortadirek Şaban”, “Atla Gel Şaban”, “Gurbetçi Şaban..."
Ayrıca özel televizyonların yaşamımıza girmesiyle dizi filmlerin yaygınlaştığı 1990’lar dönümünden sonra Kemal Sunal, “Şaban”lı iki dizi filmde de oynadı: “Şaban Askerde” ve “Şaban ile Şirin”.
Bu sürecin sonucu, “İnek Şaban”ın Kemal Sunal’ı hükmü altına alması, “özümsemesi” oldu. Sunal’ın kendi sözlerine kulak verecek olursak:
“Bundan sonra filmlerde ‘Şaban’ adını koymasak bile değişen bir şey olacağını zannetmiyorum. Millet, ‘Şaban’ olarak biliyor.”
“Şaban”, Sunal’ın sinema performansı üzerinde o kadar dominant ve belirleyicidir ki bir filminde adı “Niyazi” olduğu halde ve filmin adının “Atla Gel Niyazi” olması gerektiği halde ticari motivasyon, filmin afişinin “Atla Gel Şaban” olarak basılmasını sağlar. Yine Sunal’ın kendi deyişi, daha doğrusu serzenişiyle, “Seyircilerden bir kişi çıkıp da filmdeki adın Niyazi, ama afişte Şaban” dememiş, bunu dert etmemiştir!..
“Şaban” nasıl bu kadar benimsendi?.. Bunu onun “kültür”le, yani insanların yaşam biçimi (değerleri, duygu ve düşünceleri, inançları, eylemleri, hayalleri ve beklentileri) ile uyarlılığı üzerinde durarak tartışmaya açabiliriz. Ve iddia edebiliriz ki “Şaban”, bir “kültürel temsil” olarak, üretildiği dönemin hayatına, içerisinde yer aldığı toplumsal iklime tam 12’den vurarak karşılık gelebildiği için olmuştur bu...
Şimdi bu karşılığın ne olduğunu açmaya çalışalım!..
1975 yılında Ertem Eğilmez (Arzu Film) inisiyatifinde yapılan “Hababam Sınıfı” filmi ile başlayan süreçte Kemal Sunal’ın canlandırdığı “İnek Şaban”, çevresindeki herkesin dalga geçtiği, kafaya alıp işlettiği saf, salak ve de argo bir karakter olarak karşımıza çıktı. Sonrasındaki “Şaban” başlıklı filmlerin de yaygınlaştırdığı bu anlayış doğrultusunda bugün, TDK sözlüğünde bile “şabanlık” aptallık; “şabanlaşmak” da aptal, alık, şaşkın duruma gelmek, aptallaşmak olarak tanımlanmaktadır.
Fakat bunların hepsinin ötesinde, sosyo-kültürel olarak değerlendirildiğinde “Şaban” karakterindeki hâkim motif, kırsallıktır.
Daha doğrusu “şehirdeki kırsallık.”
İşte bu noktada bir parça sevimli, ama o ölçüde de çarpıcı bir çelişkiye işaret etmek gerekir: Sinemadaki “İnek Şaban”, Hababam Sınıfı filmine esin kaynağı olan ve filmin uyarlandığı, Rıfat Ilgaz’ın Hababam Sınıfı romanındaki “İnek Şaban” tiplemesinden öyle böyle değil, alabildiğine farklıdır.
Rıfat Ilgaz’ın romanındaki “İnek Şaban”, pek çoğumuzun okul sıralarından gayet iyi bildiği, eli-yüzü düzgün; çalışkan mı çalışkan; o yüzden sınıfın büyük kısmının hiç sevmediği; büyük ihtimal dürbün gibi gözlükleri olan; öyle kaba saba da değil, halim-selim, hatta çelimsiz çocuklara takılan “İnek” lâkabının hakkını veren bir tiptir.
Şüphesiz film bir uyarlamadır, ama Ilgaz’ın romanındaki karakterlerin sinemadaki sürümleriyle karşılaştırıldığında romandaki “Şaban” ile filmdeki “Şaban” arasındaki kadar radikal bir fark da hiçbirinde yoktur.
Rıfat Ilgaz’ın romanındaki “İnek Şaban”, steril bir şehirli karakterdir. Çünkü 1957’de kompoze edilmiş roman, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e, Batılılaşma kültürel rüzgârları eşliğinde intikal etmiş şehirli bir nüfusun hayatına; daha dar anlamda İstanbul “şehir kültürü”ne; bu kültürün bir parçası olarak mevcut “erkek yatılı okul” pratiğine değgin bir kurgusal içerikle karşımıza çıkar. Türkiye’de henüz kültürel anlamda köylülüğün şehirlere hâkim olmadığı dönemin içinden çıkan bu kurgu, “kentsoylu” (burjuva) bir hayatın yansımasını karakter örüntüsünde sergilemektedir.
Ve “İnek Şaban” da buna dâhildir. Yukarıda belirttiğimiz gibi, halim-selim, çelimsiz, çok çalışkan, gözlüklü bir karakter…
Hatta “feminen”, amiyane tabirle “kız gibi” biridir “İnek Şaban”!.. Bu o kadar öyledir ki bizzat Rıfat Ilgaz’ın piyese dönüştürmesiyle ortaya çıkan ve 1966 yılında Ulvi Uraz yönetmenliğinde sahneye konan tiyatro oyununda “İnek Şaban” rolünü bir kadın oyuncu, Suzan Uztan canlandırmıştır!..
Ustan, yıllar sonra bu rolün hikâyesini şöyle özetlemiştir:
“Ulvi Uraz bir gün gelip oyunda bana da bir erkek rolü vereceğini söyleyince şaşırdım. ‘Ben yok olurum, mahvolurum, bu rolü kabul etmiyorum’ dedim ama o ısrarla, ‘Hayır, sen bu işi yapacaksın’ dedi. Rıfat Ilgaz ‘İnek Şaban’ı oynayacağımı duyunca beni veto etmiş, ama ısrarlar üzerine oyunumu izlemeye karar vermiş. İlk oyun müthiş alkış almıştı ve Ilgaz, oyundan sonra sahneye fırlayıp beni kucakladı. ‘Suzan, bu oyunun yıldızı sensin’ dedi.”
Köy ‘uzak’ken ‘Şaban’ şehirliydi!
Uzun sözün kısası, “İnek Şaban”ın tiyatroda parlak, çalışkan mı çalışkan, çelimsiz ve adeta “kız gibi” bir çocuk olarak resmedildiği 1966’lı günlerden, sinemada tembel mi tembel ve kaba-saba, argo, şiveli ve burcu burcu köylülük koktuğu 1975’e çıktık. Nasıl ve neden?.. Ulvi Uraz’ın bir kadın oyuncuya ihale ettiği kırılgan tiplemenin, Ertem Eğilmez’in “kırsal-pastoral” bir kültürel arka plana dayandırdığı, deyiş yerindeyse “hanzo” bir tiplemeye dönüşümünü ne koşulladı?..
Cevabı ülkenin sosyo-ekonomik ve ona bağlı kültürel-demografik değişim ve dönüşümünde aramak gerekir.
Rıfat Ilgaz’ın romanını şekillendirdiği 1950’ler Türkiye’sinde büyük şehirlerin yerleşik sakinleri için köy, Ahmet Kutsi Tecer'in o meşhur çocuk şiirinde de karşılığını bulduğu üzere, “Orda bir köy var uzakta… Gitmesek de kalmasak da o köy, bizim köyümüzdür” derecesinde bir yerdi.
Ertem Eğilmez’in “Hababam Sınıfı” filmini yaptığı 1970 ortasında ise köyden kente göçün sonucu olarak, ayrıca Türkiye’nin değişen sosyo-ekonomik dinamiklerine (elbette politik dinamiklerine de) bağlı olarak köy ve köylülük, şehirle yoğun bir titreşim ve etkileşim içindedir. Köylü nüfus, gecekondulara yaygın şekilde yerleşmiş ve hayli göze çarpar olmuştur.
Ama şehrin “kültürel-demografik hiyerarşi”sinde üstte olanlar hâlâ şehirlilerdir. Çünkü gecekondulara gelerek çoğalmakta olan kitleler, bu tarihsel aşamada yine de yerleşik şehir nüfusu karşısında niceliksel olarak geridedir.
Buna bağlı olarak da ürkek, ezik, tâbi konumda; hep alttan alan, mağdur ve de mahzun bir görünüm arz etmektedirler.
Dolayısıyla aynı dönemde, Ertem Eğilmez tarafından 1972’de keşfedilmiş olan Kemal Sunal, “Hababam Sınıfı”nda (1975) bu kültürel-demografik gerçekliğin ve bu gerçekliğe dayalı, “şehirli/kentsoylu insan”dan yana “kültürel hiyerarşi”nin karikatürize yansıması olarak karşımızdadır: Komik, saf, enayi, alık, bastırılmış ve kurnazsa eğer, acınası bir köylü kurnazı, en nihayetinde ezik ve çaresiz bir “kırsal-tınılı” karakter olarak…
Bir bakıma denilebilir ki şehirdeki köylülüğün yansıması aynı yıllarda Orhan Gencebay arabeskinin “Batsın Bu Dünya”, “Bir Teselli Ver”, “Ben Doğarken Ölmüşüm” nağmelerinde trajik/hüzünlü karşılığını bulurken, Kemal Sunal’ın “İnek Şaban” tiplemesinde de karikatürize/komik karşılığını bulmuştur.
Böyle bir dönemde Rıfat Ilgaz’ın romanındaki “İnek Şaban” tiplemesine, tıpkı 1960’larda tiyatroda Ulvi Uraz’ın yaptığı gibi sadık kalan bir tipleme de çıkarılabilirdi elbette. Ancak böyle bir tiplemenin 1970’ler ortamında, Kemal Sunal’ın canlandırdığı gibi, hayatın içinde bir “kültürel temsil”e dönüşecek “sosyolojik” potansiyel taşıdığını düşünmek pek mümkün değildir.
Bu söylediklerimizi biraz daha güçlü temellere oturtma yolunda nüfus istatistiklerine de bakalım biraz!..
Türkiye’de köyden kente göç 1950’lerde başladı, ama bu hayli mütevazı bir başlangıçtır. Rıfat Ilgaz’ın “Hababam Sınıfı” romanını yazdığı o yıllarda büyük şehirlerde 50 bin civarında gecekonduda yaşayan 250 bin insan vardır.
1965’te gecekondu sayısı 430 bin, nüfusu da 2 milyonun üstünde kaydedilir. 1980’lerde ise 6 milyona yaklaşan gecekondu nüfusu, 1990’lara gelindiğinde 10 milyon olur.
2000’ler ve sonrasını ise başka bir biçimde değerlendirmek gerekir. İstanbul’un yüzde 55’inin gecekondu alanı olduğu, fakat düzensiz yapılaşmanın daha gerçekçi oranı yüzde 75’lere taşıdığı; af yasaları, imar düzenlemeleriyle gecekonduların sitelere, bir başka deyişle “apartkondu”lara dönüştüğü süreçte artık bu demografi, bir kültürel örüntü olarak büyük şehirlerin (metropollerin) “yeni-normal”i olmuştur.
Cumhuriyet’in başından günümüze Türkiye’de şehir-köy nüfuslarının birbirine oranına bakıldığında da çözümlememizi destekleyici yönde bir tablo karşımıza çıkar. 1927’de 13 milyon nüfuslu ülkede köy nüfusu yüzde 75, şehir nüfusu yüzde 25’tir, ancak unutulamaması gereken nokta, taşra şehirlerinin de aslında kırsal-tarımsal köy yaşamının bir uzantısından ibaret olduğudur. Dolayısıyla ekonomik ve “kültürel” açıdan köylülüğün yüzde 90’larda, şehirli nüfusun ise yüzde 10’lar civarında olduğu rahatlıkla ileri sürülebilir.
1960’larda şehir nüfusu yüzde 32, köy nüfusu yüzde 68 iken 1970’lerde köy nüfusu yüzde 60 civarına inmiş görünür ve yukarıda belirttiğimiz gibi, “Hababam Sınıfı” filmi ile eşzamanlı mahiyette artık şehirlerde kır-kökenli göçmen nüfus, gözlemlenir haldedir. Şehrin asıl sakinleri, bu nüfusa kibirle karışık bir öfke, küçümseme ve kaygı içinde tepeden bakmaktadırlar.
1980’lerde serbest piyasa ekonomisinin önünün açılmasıyla birlikte toplumsal hareketlilik, iç-göç bağlamında daha da hızlanır.1990’lara gelindiğinde ise artık şehir nüfusunun oranı, kırsal alandan göçle gelenlere bağlı olarak köy nüfusunu aşmıştır. 2000 başlarında ise şehirli nüfus oranı yüzde 65, köy nüfus oranı yüzde 35’tir.
Bugün artık yüzde 90’ın üstünde kesimi şehirlerde yaşayan bir ülkede köylerin neredeyse tamamen boşaldığı bir tablo ile karşı karşıyayız. Tabii soru şudur: İstatistiksel durumun ötesinde bir “kültürel realite” olarak acaba yüzde 90’ın üzerine çıktığı tespit edilen bu şehir nüfusu ne kadar “şehirli”dir?
Yoksa “köylülük”, değer, duygu, düşünce, mizaç, davranış ve ilişki kalıpları ile, yani “kültür” olarak şehirlere taşınmış ve hâkimiyet mi kazanmıştır?..
Sorulara “evet” cevabı vermek zor olmasa gerektir! Türkiye, nüfus olarak şehirleşti ama kültürel olarak “şehirlileşemedi”. Sosyo-ekonomik dönüşüm, özünde bir “kırın kenti fethi” olgusunu karşımıza çıkardı. Bunun kültürel, siyasal, ideolojik sonuçlarını da bugün deneyimlemekteyiz.
İşte bu deneyimin 1970/80’lerdeki bir kurgusal karşılığı, “şehirliler” nezdinde giderek görünürlük kazanmış olsa da hâlâ ezik, ürkek, aşağı konumdaki köylülüğün temsili olarak “İnek Şaban” ise; 2000’ler/2010’lardaki karşılığı, bambaşka bir ruh hali ve davranış örüntüsünün yansıması olarak şekillenen “Recep İvedik”tir.
Yıllar önce bir değerlendirmemde “Recep İvedik” karakterini “postmodern-maganda” olarak tanımlamıştım. İstanbul’un pekişmiş bir gecekondu bölgesi olan Güngören’de yaşayan, aslen de Kars’lı olan “Recep”, şehirdeki köylülüğün, giderek küreselleşme rüzgârlarının elektro-dijital bir teknolojik dinamizmle hayatımıza damga vurduğu aşamada mayalanmış bir karakter.
“Recep İvedik”, gecekondu ya da 1990’lardan sonra kullanıma giren bir mekânsal kavramlaştırmayla “varoş”un şehir ve “şehirli” üzerindeki iktidarının kurgusal yansıması. Ve nasıl, daha önce belirttiğim üzere, sinemamızdaki “İnek Şaban”, “Orhan Baba”nın “Ben Doğarken Ölmüşüm”ünün duyarlılığına koşut bir mahzunluk ve mağdurluk halinin karikatürize karşılığı olmuşsa “Recep İvedik” de “İBO”nun (İbrahim Tatlıses) “Ben de İsterem” şarkısından yansıyan arzulara koşut şekilde mağrur, saldırgan, hırs ve hınç dolu, atak ve yıkıcı (tahripkâr) bir karikatürize karşılık…
Şahan Gökbakar’ın “Recep İvedik” karakteri, ilk kez televizyonda, onun “Dikkat Şahan Çıkabilir” isimli komedi-şov programında 2005 yılında karşımıza çıktı. Yani “İnek Şaban”ın sinemada beliriminden tam 30 yıl sonra... Ardından Gökbakar onu sinemaya taşıdı (2007) ki burası da oldukça ilginçtir. Çünkü Kemal Sunal’ın “Şaban” karakteri uzun yıllar sinemada çok sayıda filmde izlendikten sonra televizyona dizi film olarak geçmişti. “Recep İvedik” ise ters yönde, iki yıl boyu haftalarca ekrana geldikten sonra televizyondan sinemaya transfer oldu ve orada yoluna başarıyla devam ediyor.
Başta belirttiğimiz gibi, şu anda serinin 6’ncı filmi için gün sayılmakta.
“Recep İvedik” de (romandaki değil) sinemadaki “İnek Şaban” gibi kırsal/köylü bir kültürel örüntüye sahip. Ama o, 1970’ler ve 80’ler Türkiye’sinde değil, 2000’ler ve 2010’lar Türkiye’sinin İstanbul’unda yaşıyor. Ve kırdan kente göç edip artık kentin sahibi haline gelmiş bir nüfusun şehirdeki “mütehakkim” durumunu, artık özgüvenli ve kendinden emin mizacında kristalleşen farkı, bize mizah yoluyla resmediyor.
“Şaban”, komik olsa da ezik ve acizdi. “Recep” de komik ama ezik değil, ezici…
Ve aciz ne kelime, alabildiğine azılı ve azman…
“Şaban”a kahkahalarla gülerken ona yönelik alttan alta bir küçümseme, aşağılama ve acıma hissi de oluşurdu seyredende… “Recep”e kahkahalarla gülerken böyle bir his oluşmuyor; aksine ürperiyor, hatta “tırsıyoruz” ondan… Daha doğrusu onun gerçek hayattaki karşılıklarından!..
Kimimiz de elit/entelektüel bir refleksle kızıyor ona ve onun bir rol-model oluşturma yolunda zararlarından dem vuruyor.
“Recep”, fiziksel olmaktan öte “kültürel” anlamda tam mânâsıyla baskın ve “İnek Şaban”dan farklı olarak alık değil zehir gibi akıllı, ürkek değil alabildiğine kendinden emin, pervasız ve yırtıcı bir karakter…
Sonuçta “Recep İvedik”, “İnek Şaban”ın aksine, kent kıyılarında, gecekondu ya da varoşlarda birikenlerin o 1970-80’lerdeki mağduriyet ve kaybolmuşluk hissiyatının değil; onun “rövanş”ı mahiyetinde kentteki kırsallığın (“varoş”un) şehre hâkimiyetinin, galibiyetinin ve hıncının resmi.
Her iki kurgu karakteri de dün ve bugün bu kadar rağbette tutan, onların doğru yer ve zamanda, ekonomik, toplumsal ve kültürel dinamiklerle uyarlı şekilde hayatın içinde izdüşümleri bulunan kurgular, “kültürel temsil”ler olarak karşımızda olmaları…
Bu elbette onların her ikisini, “kültür endüstrisi” bünyesinde de kalıcı birer “marka” haline getirmiş bir durum!..
