1930'lu yıllarda Belçikalı ressam René Magritte İmgelerin İhaneti adını verdiği bir resim yapar. Karşımızda tablo olarak bir piponun görüntüsü ile onun altına yazılı "bu bir pipo değildir" ibaresi bulunur. Haliyle resim, görüntü ile ifadenin bütünlüğüdür. Felsefi yönü güçlü Magritte'in eseri çok geçmeden felsefeyi harekete geçirir. Michel Foucault 1973 yılında Bu Bir Pipo Değildir adında bir kitap yazar. Foucault, "dil", "görsel imge" ve "gerçek", yani "pipo sözcüğü", "pipo resmi" ve "bir nesne olarak pipo" arasındaki ilişkiyi, varlık ve anlam bağlamında inceler. Haliyle yapılmakta olan şey, Magritte'in çalışmalarını mantıkla kazıyıp derinliklerinde yatan felsefeyi açığa çıkarmaktır. Genel yargı şudur: Sözcük, resim ve nesne arasında her zaman bir kopukluk vardır. Başka bir ifadeyle, bu üçü hiçbir zaman tam olarak örtüşmez. Pipo sözcüğü, pipo resmi ve piponun kendisi birbirinin yerini tutmaz.
Belçikalı ressam ile Fransız filozof arasına 1965 yılında Türkiye'den bir yönetmen katılır. Sessiz sedasız; kimse farkında değildir... Metin Erksan tartışmaya nazik, ama etkili bir şekilde dahil olur. Derdim görünmek değil, temaşa etmektir gibi bir hali vardır. Bu dünyadadır, fakat gözlerden uzak bir İstanbul adasına sığınmıştır… Sevmek Zamanı filmiyle Erksan, resim ile felsefenin arasına sinemanın adını yazar. Ve bu, büyük bir fark yaratır; çünkü film, resim ile felsefenin barındırdığı mantığa duyguların gücünü katar. Yönetmen, ressamın imgeleri ile filozofun kavramlarının işaret ettiği kopukluğa, insan ruhuna ışık tutan kamerayı çevirir. Ne ki burada durmaz, bir adım daha atıp, açılmış boşluğa aşkı yerleştirir. Artık ortada dört şey vardır; sözcükler, imgeler, nesneler yahut kişiler ve nihayet aşk…
Kamera, var olanların yarattığı hengâmeyi dağıtıp ıssızlığın iktidarını kurar. Ne güzel! Koca İstanbul dur durak bilmeyen yağmur ile yerinde duramayan aşığa kalmış dingin bir dünya gibidir. Bu, harikulade hamle, insanların hesaplarına, kanıların cehaletine, ahlakın çirkinliğine, politikanın zorbalığına hayattan el çektirip, meydanı aşkın büyüsüne açar.
Halil (Müşfik Kenter) yağmurdan kaçıp aşkın dergahına sığınır. Dünyadan yüz çevirip duvarda asılı duran sevgilisini temaşa etmeye başlar. Hayranlık ve hüzün… Evet, bu adam bir fotoğrafa aşıktır. Aşk, başlamak için derin analizlere, insana dair olağan değerlendirme ölçütlerine gerek duymaz. Her şey varoluşun inayeti, karşılaşmanın büyüsüyle başlar. Aşk, sevilenin varlığını, yalnızca onun var olduğunun bilinmesini gerektirir. Varlığa dair yalın bilinçtir asıl neden; bundan gayri hiçbir şeye gerek yoktur. Aşk sevmektir, sevilmek değil. Sevilmek başka bir âşığın aşkı olarak tezahür eder. Bundan böyle iki aşk, iki seven ve iki sevilen vardır. Zira aşk, yalnızca onu hissedenin, sevilenin varlığıyla meşgul olanın duygusudur.
Sevilenin makamına bir fotoğrafı oturtmak, aşkın doğası konusunda çok daha fazla şey görmemize imkân tanır. Tekrarlamaktan beis doğmaz; aşk ilişki değil, duygudur. Ve elbette her duygu kişiseldir. Öyleyse, aşk tek kişiliktir. Dahası, karşılıklılık gerektirmez. Evet ama, bu, karşılıklılığı dışladığı anlamına da gelmez. Bundandır ki aşk, mesafenin aşkınlığıdır. Seven ile sevilen arasına bir dünya girse de, aşk yoluna devam eder. Aşık olmak, boşluğa davetiye çıkarmaktır. Davete icap edilmemesi şölenin iptalini getirmeyecektir. Ve fakat, zor bir şölen; zevk ile acı öylesine iç içe geçer ki, bütün sınırlar belirsizleşir. İşte bu nedenle Halil'in fotoğrafa aşık olmasına şaşırırız, ama bunu saçma bulmayız.
Ve fakat, her fotoğraf birinin fotoğrafıdır. Meral'in (Sema Özcan) sahneye çıkma zamanı gelir. Evlerine davetsiz giren misafirin kendi fotoğrafı karşısında çaresiz oturuşuna tanık olunca, korkunun yerini merak alır. Aşk korkutucu, aşık tehdit değildir. Meral'in gelişi, aşkın bambaşka sırlarını görünür kılar. Üçgen arzu görüşüne tekabül eden bir aşk üçgeni başlar. Bu kurama göre, arzu ile yöneldiği şey –nesne– arasında organik bir ilişki yoktur. Bir şeyi arzulanır kılan, nesnel bir değerden ziyade, onun başkaları tarafından arzulanmasıdır. Zira arzu, temelde arzulanma arzusudur. Seven, sevilmeyi diler. Ne ki bu filmde aşk üçgeni farklı bir iş görür. Halil'in fotoğrafa ilgisi, Meral'in ilgisini tetikler. Adamın arzusu kadının arzusu olur. Halil'in fotoğraf için çarpan kalbi, Meral'in kalbini ikna etmeye yetmiştir.
Böylece son derece zengin bir düşünsel perspektifle karşılaşırız. Arzu, arzulanan nesnenin kimliğini devre dışı tutar. Halil'e dair hiçbir şey bilmeden ona meyleden Meral, ahlaki ve toplumsal kodları aşkın mecrasından sürer. Halil, Meral'in gözüne sadece fotoğrafa aşık bir erkek olarak görünür. Hepsi bu! Meral böyle bir Halil'e aşık olur. Daha doğrusu, Halil böyle bir halde hayata dahil olduğu için aşk Meral'in yakasına yapışır. Bu, Meral ve aşk açısında farklı anlamlar taşır.
Fotoğrafına duyulan ilgi Meral'in işini kolaylaştırmaz, aksine onun açısından son derece zorlu geçecek bir süreç başlatır. Zira bir yandan, kendisi ile fotoğrafı arasına bir rekabetin girmesine, öte yandan, kendisi ile imgesi arasında bir yabancılaşma yaşamasına vesile olur. Magritte ve Foucault gibi düşünüp Meral'in fotoğrafının Meral olmadığını söyleyen Halil, her şeyi bambaşka bir düzleme taşır. Bu tavır, rekabetin şiddetini artırır, yabancılaşmanın yapay olduğunu gösterir.
Halil fotoğrafa aşıktır, Meral'e değil. Fotoğraf ile Meral arasında varlık düzeyinde bir fark varsa, fotoğraf gerçekten rakiptir. Fotoğrafın tuzu kuru, Meral'in gözü yaşlıdır. Ne ki yabancılaşma yapaydır, çünkü zaten ortada farklı iki şey vardır, farklı özellikleri arasında çatışma olan bir şey değil. Velhasıl, Meral fotoğraf, Meral'in fotoğrafı ise Meral'in kendisi değildir. Her biri farklı birer varolandır. Meral'in bir kimliği vardır; belirli bir simgesel/toplumsal dünyanın yapılandırdığı bir bilinçdışının, buradan devşirilmiş bir bilincin öznesidir. Oysa fotoğraf, ona bakan gözün inşa ettiği nispetten daha esnek bir kimlik taşır. Dolayısıyla, Meral'in dünyada yarattığı etki ile fotoğrafın etkisi farklıdır. Sözgelimi, Meral aşkına karşılık bulmadığında başkasıyla evlenmeye teşebbüs ederken, fotoğraf Halil'e ebedi aşkı buldurur. Meral değil, fotoğraf aşkın doğasına ışık tutar.
Meral için işleri sarpa saran her şey, aşkın sahih halini görmemize yardım eder. Kadının arzusunun saflık ölçüsü, yani adamı sırf arzusundan dolayı arzulaması, aşkın, ahlaki ve toplumsal hesapların gölgesinden serpilen bir yaşantı olmadığını gösterir. Halil, Meral'in farkında olmadığı, sadece yaşadıklarıyla bize gösterdiği bu hakikatin bilincindedir.
Fotoğraftan odaya yayılan bakıştaki yumuşaklığın ve sadeliğin değerini görmesi, kendisi ile Meral'in konumunun etkisini tersyüz eder. Aşk, sırf aralarındaki sınıf farkından dolayı kabul görmeyeceğini düşünen Halil'i büyük bir güçle donatır. Halil kaçacak, Meral kovalayacaktır. Keşfettiği değer, simgesel/toplumsal ahlak ve ideolojinin açığını yakalamasına yardım eder. Reddedilme korkusundan, reddetme "rahatlığına" ulaşmak…
Meral, bir gölge olmadığını kanıtlamak ister. Halil'in peşine takılır, onu duygusunun saflığına, aşkının büyüklüğüne inandırmak için uğraşır durur. Ve nihayet bu ilgi Halil'i yakalar. Nasıl ki Halil'in fotoğrafa olan ilgisi Meral'in kalbini ikna etmiştir, aynı şekilde Meral'in Halil'e ilgisi Halil'in kalbini ikna eder. Halil Meral'e aşık olur; bunu ilan da eder. Fakat bu hamle, imge ile gerçek konusunda Magritte ile Foucault'un yanında yer alan Halil'in düşünce dünyasında bir tutarsızlık yaratmaz. Zira Meral ile fotoğrafı arasında bir özdeşlik kurmamış, birini bir diğerinin yerine ikame etmemiştir. Burada olan şey, aşkın nesnesinin değişmesidir. Halil'in fotoğrafa olan aşkı bitmiş, Meral'e duyduğu aşk başlamıştır. Aralarındaki fark devam ettiği içindir ki, hala fotoğrafa güvenir, ama Meral'e kuşku besler.
Gel gör ki, bu güvensizliğin kaynağı kadının tavırları değil, Halil'in bilincidir. Toplumsal dünyada olup-biten her şeyin farkında olan Halil bilir ki, toplumun ahlakı, ruha vurgu yapıp maddeyi kutsar, değerlere vurgu yapıp paraya tapar, kişiliğe vurgu yapıp makamın önünde eğilir, yaratıcılığı vurgu yapıp yaratanlardan nefret eder, asalete vurgu yapıp soysuzluğa kucak açar, özgürlüğe vurgu yapıp köleliği besler. Halil kanmaz, fakat kendine de acımaz. Zira simgesel/toplumsal dünyanın tutarsızlığı, ilkin onun kodlarına sıkı sıkıya sarılanı mağdur eder. İnandığı ile yaptığı arasında keskin bir çatlak oluşmuşsa, insan darmadağın olmuştur. Olmak istediği şey ile olduğu şey arasındaki gerilim, insanın kendine kestiği en ağır cezadır.
Halil, aşka değil, insanlara güven duymaz; çünkü toplumsal kodların arzuyla oynadığı gerçeğini keşfetmiştir. Fotoğrafa sığınmasının nedeni de budur zaten. Ebedi yaşantıyı arzular, toplumsal bir gölgeyi değil. Meral bu sistemin dışındadır, fakat yazık ki cezadan ona da pay düşmüştür. Ruhunda kök salmış toplumsal kodların aniden canlanıp onu asıl "değerli" olanın para ve makam olduğu konusunda ikna etmeyeceğinin garantisi yoktur. Meral'in, gerçekliğe sadık babasının (Adnan Uygur) vurgu yaptığı nokta da budur. Kendiyle yüzleşmeye azıcık cesareti olan her insan, Halil ile Meral'in babasının haklı olduğundan kuşku duymayacaktır.
Böylece simgesel/toplumsal dünyadan Meral'in payına düşen ceza Halil'e manevra yaptırır. Eski sevgilisine, fotoğrafa geri döner. Onu alıp kimsenin olmadığı bir diyara çekilir. İmgeler dünyası sahih, insanların dünyası sahtedir. Gerçek olan sanattır, olgular değil. Simgesel/toplumsal dünyadan Halil'e düşen ceza korkuysa, Meral'e düşen yanlış bilinçtir. Aşka böylesine sadık Halil'in bu kadar mantıklı adım atması ile bu temkin karşısında çaresiz kalan Meral'in yalnızlığın korkutuculuğuna, aşkın açtığı boşluğun herhangi biriyle dolacağına inanması gerçek bir felakettir. Ne sevilenden kaçmak ne de sevilenin yerine başka birini ikame etmek çaredir. Aşk imkansızlaşarak gerçekliğini kanıtlayacaktır.
Simgesel/toplumsal kodların kişileri manipüle etme gücü vardır, ama aşkı engelleme gücü yoktur. Hiçbir güç bu kadar da güçlü değildir. Aşkı yoldan çıkarmaya ikna edebilecek dışsal bir merci yoktur. Meral, eski sevgilisi Başar (Saim Tekcan) ile evlenmeye hazırlanır. Ancak çok geçmeden törenden üstündeki gelinlikle kaçıp Halil'e gider. Ve fakat o, bu hamleyi yapmışken, Halil fotoğraf-sevgiliyi geline dönüştürerek boşluğa açılır. Hayallerden devşirilmiş bir aşk, gerçekleşmesi istenen bir kurgu değil, başka türden bir gerçekliktir. Hayalperest ilerde yaşamayı arzuladığı şeyi tasarlamaz, zaten hayali bir şey yaşar.
Ve buluşma anı imkansızlığı devreye sokar. Aşk üçgeni, arzu ile nesnesinin arasını açar. Hayatın cilvesine bakın ki herkes aynı teknededir. Bilinçdışından doğan korkunun ve toplumun elinden yolunu şaşırmış bilincin Halil ile Meral arasında devreye soktuğu gelgitler, Meral'in Başar'dan, Halil'in ise fotoğraftan kopmasına engel olur. Oysa tekne, ancak ya Halil ile fotoğrafı ya da Halil ile Meral'i taşıyabilirdi. Üçünün buluşması, Başar'ı da karenin içine çeker. Ve genç adamın silahından çıkan ses, aşkın imkânsız olduğunu kanıtlar. Başar bir taraf değil, aşkın imkansızlığını görünür hale getiren bir araçtır.
Ve insanlar ölür, imgeler batar. Öyleyse aslolan aşktır, aşk. Perspektif zenginliğiyle, düşünsel tutarlılığıyla, sahneler arasındaki zarif geçişle şiirsel bir etki yaratan bu filmin sonu, aslında içi rahat olanların felaketidir. Ya ilişkilerdeki sükûnet sevgi eksikliğinin belirtisiyse!
