Batı’da 19. yüzyılın sonlarından itibaren endüstri ve teknoloji dünyayı ve hayatı kökten değiştirmeye başlamış; bu değişimle beraber insan içsel olarak birey olma deneyimi yaşarken duygusal ve tinsel bir krize girmiştir. Özellikle iki büyük savaşa sahne olan Avrupa’da birey yalnızlaşmış, yabancılaşmış, melankolik bir ruh haline girmiştir. Bu durum hemen felsefede ve sanatta ifade biçimlerini bulmuştur. Varoluşçuluk 1940’lı ve 50’li yıllara damgasını vurarak hayatın anlamına dair genellikle karamsar bir sorgulama yapmıştır. Saçma bir dünyada anlamlı bir hayatın nasıl yaşanabileceğini sormuştur.
Varoluşçuluk insanın bu dünyadaki varlığı ve yeri ile ilgilenirken bireyin kendisini özgürce gerçekleştirebilmesinin imkanlarını araştırır. Bu felsefi ve manevi araştırma sürecinde insanda hiçlik, korku, kaygı ve bulantı gibi hisler belirir. Varoluşçuluk için hayatın saçmalığına ve dünyanın hiçliğine rağmen insanın kendini tasarlaması gerekir. Bu bakımdan varoluşçular felsefi düşünce ile sanatsal yaratıcılığı iç içe geçirerek hayatı estetize etmeye ve sanatla anlamlandırmaya çalışırlar. Bu nedenle çoğu varoluşçu, düşüncelerini teorik olarak veya kavramsal bir dille ifade etmek yerine sanatsal ve özellikle edebi bir dille ifade ederler.
Varoluşçuluk bakımından insanın kendini gerçekleştirebileceği en mümkün alanlardan biri sanattır. Varoluşçuluk için insanın kendini tasarlaması ve özgürleşmesi en iyi sanatla sağlanabilir. Çünkü sanatçı bir yandan varlığını tasarlarken diğer yandan kendini keşfeder, kendinin bilincine varır. Sanatçı, birçok deney ve eskizden sonra ne yapacağına karar verir, ama bu karar nihai değildir. Sanatçı kendini bulmak için yola çıkar. Ama bu yol tekinsizdir; bir yandan kendini olabildiğince özgür hissettirecek denli boş, bir yandan kendini kaybolmuş hissettirecek denli ıssızdır. Giacometti’nin dediği gibi, sanatçı macerayı tüm varlığıyla yaşar, önemli olan yoldaki 'olay' ve 'oluş'tur, bir sonuca ulaşıp ulaşmamak önemsizdir. (Bkz. Yazılar, s. 201)
Alberto Giacometti, 2. Dünya Savaşı sonrası dünyanın insanlık durumunu tecessüm ettirmiş ve şekillendirmiş bir sanatçıdır. 1940’lı yılların ortasından itibaren, yani Fransa’da Sartre’ın Varlık ve Hiçlik’i yazıp, varoluşçuluğa bir Fransız tarzı kattıktan, hatta varoluşçuluğu bir Fransız felsefesi olarak entelektüel sahnede temsil etmek üzere konferanslar verdiği ve böylece özellikle gençliğin kerteriz aldığı bir yıldız olarak parladığı dönemde Giacometti de olgunluk dönemi heykellerini üretmeye başlamıştır. Giacometti, heykellerinde döneme damgasını vuran varoluşçu felsefenin izleğinde insanı anlatmaktadır sanki. Oysa Ahu Antmen’e göre Giacometti heykellerinde ne bir durumu anlatmakta ne de bir düşünceyi, varoluşçuluğu temsil etmektedir. Giacometti, Sartre ile arkadaşlık etmiş, varoluşçu çevre içinde bulunmuş, varoluş meselesine kafa yormuş, hayatı anlamaya çalışmıştır; ama yine de onun yapıtına varoluşçuluğun görsel bir ifadesi olarak bakmak yanıltıcı olur Antmen’e göre. (Bkz. Alberto Giacometti Sergi Kataloğu, Pera Müzesi)
Oysaki eleştirmenler tarafından genellikle Giacometti varoluşçu izlekte bir sanatçı olarak nitelendirilir. Nitekim, Sartre Giacometti’nin yapıtlarına varoluşçuluğun sanattaki en yüksek ifadesi olarak bakar. Emre Şan da Felsefi Düşün dergisinin Varoluşçuluk özel sayısındaki (2019), "Sartre ve Giacometti: Varoluşçu Sanat Üzerine Düşünceler" adlı makalesinde Sartre’ın felsefesi ile Giacometti’nin sanatı arasında özel bir etkileşim olduğunu belirterek, bu ilişkiyi açığa çıkartıyor. Nitekim Heidegger’in Hölderlin ve Trakl’ın şiirleri ve Van Gogh’un resmi ile kurduğu ilişkinin, Merleau-Ponty’nin Cézanne’ın resmi ile kurduğu ilişkinin bir benzerini Sartre, Giacometti’nin yapıtlarıyla kurmuştur. Çünkü Giacometti de sanatında Sartre gibi insanın özü ve dünyadaki varoluşunu sorunsallaştırmıştır.
Varoluşçu resim ve heykelde en temel özellik yapıtın gerçekçi bir temsil olmamasıdır. Yapıtlar gerçekliği herkese göründüğü gibi temsil etmek yerine sanatçıya göründüğü gibi temsil eder. Çünkü sanatçının bakışı biriciktir. Giacometti’nin resim ve heykellerinde özellikle insan figürlerinin biçimi bozularak yabancılaştırılmıştır. Zira Giacometti doğadaki gerçekliği değil, gördüğünü ya da gerçekliği bizzat kendisine göründüğü gibi temsil etmeye çalışmıştır. Dolayısıyla Giacometti için sanatın sorunu hayatı bütün boyutlarıyla nesnel olarak tasvir etmek değil, sanatçının kendi hayatındaki öznel durumları, deneyimlerini ifade etmektir. Dolayısıyla Giacometti, güzelin estetiğiyle değil, yücenin estetiğiyle ilgilenmektedir. Temsil edilemeyeni temsil etmeye, görünürün ardındaki görünmeze şekil vermeye çalışmaktadır.
Giacometti’nin resim ve heykellerinde insanlar ve gerçeklik herkese göründükleri gibi değildir. Dünyanın fotografik görüntüsü ile sanatçının kendi görüşü arasında bir uyumsuzluk vardır. Bu çelişki gerçekliğin herkes için genel temsili, yani görüntüsü ile kişiye özel tezahürü, yani görünüşü arasındaki farktan kaynaklanır. Gerçekliğin herkes için temsili aslında bir indirgeme ya da genellemedir. Dolayısıyla farklılık aynılıkta ve biriciklik genellikte eritilerek gerçekliğin sahih anlamı herkes tarafından görülür hale gelmek üzere bozulmuştur. "Bizimle gerçek olanın arasında akademik alışkanlıklardan oluşmuş bir perde var", diyor Giacometti. Böylece gerçeklik görüntünün arkasında saklanmıştır. Sanatçı bu yüzden görüntünün ardındaki gerçekliğin peşine düşer. Sanat görüntünün arkasındaki gerçekliği görmek için imkanlar sağlar. Giacometti, görmek için resim ve heykel yapmaktadır. Nitekim Giacometti’ye göre, "Sanat görmenin bir aracıdır". Bu öğretiyi Alberto Giacometti, bir ressam olan babası Giovanni Giacometti’den almıştır. Baba Giacometti, oğluna bir mektubunda şöyle yazmaktadır: "Sanatçı görmesini bilendir. Sanat çalışmak görmeyi öğrenmektir".
Giacometti, Cézanne’a hayrandır. Giacometti için Cézanne’ın önemi hem perspektife dayalı görüyle bağını kökten koparan tek kişi olmasından, hem de yapıtı tamamlanmamış bir proje olarak görmüş olmasındandır. Cézanne’ın savunduğu gibi Giacometti’ye göre de doğayı ya da gerçekliği olduğu gibi temsil etmek imkansızdır. Fakat bu durum ne Cézanne’ı ne de Giacometti’yi arayıştan vazgeçirmemiştir. Cézanne nasıl saplantılı bir araştırma tutkusuyla Saint Victoire Dağı’nın birçok eskizlerini ve resimlerini yaptıysa, Giacometti de aynı tutkuyla insan heykelleri yaptı. Cézanne çok yavaş ilerleme kaydetmekten şikayet ediyordu. Doğa kendisini ona en karmaşık biçimlerde gösteriyordu. Bu yüzden aynı dağ manzarasının birçok kopyasını yaparak görme temrinleri yapıyordu.
Mount Sainte Victoire - Paul CézanneGiacometti de gerçekliğin çok karmaşık olmasından yakınıyor ve sürekli olarak insan figürleri kopyalıyordu. Dolayısıyla sanatçının gördüğünü kopyalamaya çalışması, gerçekliğin ulaşılamazlığı sorununu gündeme getiriyor ve sanat yapıtı bir ifade biçimi haline geliyordu. Böylece sanat bir taklit olmaktan çıkarak, bir anlatım ve yorum olarak anlaşılmaya başlamıştır.
Giacometti’ye göre, "Bir nesne, bir kişi her zaman biri tarafından görülür. Nesnel gerçeklik diye bir şey yoktur". Bu bağlamda, bir ressamın tuval üzerinde resmettiği, nesnel gerçeklik değil, öznel bakışıdır. Aynı sav heykel için de geçerlidir. Giacometti’nin bakışı, uzaklığı bir şeyin modelini çıkarmak için kurucu bir öğe haline getirir. Her nesne görünüşüne indirgenemez algılanışıyla betimlenir. Öyleyse, örneğin uzaktaki bir insan, uzaktan algılandığı gibi, uzakta göründüğü gibi nasıl modellenebilir? Bu soru Giacometti’yi, klasik görüş dediği, Rönesans perspektifinin eleştirisine götürür. Ona göre klasik görüş, şeyler hakkında dolaysız ve duyusal bir görüş değil de zihinsel bir tasarım gibidir. Rönesans ressamları aslında gördüklerini anlamak istiyorlardı ve bu yüzden bir ressamdan çok bir bilim insanı gibi çalışıyorlardı. Ürettikleri yapıt, ortaya çıkardıkları model bir şey hakkındaki görü(ş) değil, o şey hakkında üretilmiş bir bilgiydi.
Giacometti’ye göre Cézanne’ın önemi, modern zamanlarda kendini klasik görüşten kökten koparan tek sanatçı olmasından dolayıdır. Cézanne sayesinde gerçekliğin herkes için aynı temsilinin yerine, birey tarafından nasıl algılandığı resmin konusu haline gelmiştir.
Giacometti’ye göre bir heykeli belirleyen şey, heykelin nesnesinin bilgisi değil algısıdır. Bir heykel bitirildiği zaman, "onun sizden on metre uzakta olduğu ve yürüdüğü duygusunu" taşımanız gerekir. Giacometti, Yürüyen Adam heykelinde bu duyguyu vermeye çalışmıştır. Nitekim heykele fenomenolojik bir gözle baktığımız zaman bu duygu açığa çıkar.
Yürüyen Adam - Alberto GiacomettiYürümek sadece bir yerden bir yere gitmek değil, insanın hem bedensel hem zihinsel varlığına etki eden bir harekettir. İnsan yürürken bir yandan dünyayla iletişim kurar, bir yandan da kendisiyle… Bu iletişim bir etkileşime yol açar ve böylece kendisi başkalaşır. İnsan her adım attığında dönüşür; adımlarının ritmine göre bu dönüşüm yavaş veya hızlı olabilir, ama ritim ve dönüşüm arasında ters bir korelasyon vardır: Ritim hızlandıkça dönüşüm yavaşlar, ritim yavaş olursa dönüşüm hızlanır. Çünkü yürüme ritmi yavaş olunca temaşa imkanı artar. Böylece bakmanın görmeyi sağlayacağı şekilde şeylerle sahici bir ilişki kurulur. Yürüdüğümüz mekan bedenimize kaydolurken yürürken olanlar da zihnimize kaydolur. Böylece estetik bir deneyim yaşanır; Giacometti’nin dediği gibi, sanatçının atölyesi, yürüyen ayaklarıdır.
Yürümek zamanın ve mekanın matematiksel kavranışının ötesine geçmeyi sağlar. Böylece yürümek kalabalık içinde bir yalnızlık, yaratıcı potansiyelleri ortaya çıkarıcı bir araştırma pratiği olarak dünyadaki varlığımızın niteliğini belirler. Sartre’ın kavramlarıyla, "kendinde varlık" halinden "kendisi için varlık" haline geçişi sağlar. Bir seyir hali olarak yürümek, yolda seyretmek, zihin ve bedeni birbirine bağlar, kişiyi ve dünyayı dönüştürür, düşünceye yol açar.
(Not: Bu yazının daha önce yayınlanan halinde yazarın hatası yüzünden, yararlanılan kaynaklar belirtilmemiştir. İntihale neden olmamak için bu hatayı telafi etmek üzere yazıyı gözden geçirip yeniden yazdım. Emre Şan ve okurlardan özür dilerim.)
